Максим Трудолюбов*
Шум вокруг Венецианской биеннале затих, и теперь видно, что Россию на этой международной выставке фактически представляет здание. Войти в него нельзя — можно только посмотреть на фасады и прочитать отрешенный от событий дня кураторский текст, написанный как будто инопланетянами. Страну представляет некое строение — и это на удивление точная форма представительства, считает Максим Трудолюбов.
Павильон России невозможно не заметить — он стоит на одной из главных аллей выставочной территории. Он был построен накануне Первой мировой войны и открыт весной 1914 года в присутствии членов императорской семьи, высокопоставленных чиновников и иностранных гостей. В 1920-е годы в нем выставлялся советский авангард, в 1930-е — социалистический реализм, в 1970-е — официальное позднесоветское искусство, в 1990-е — освобожденный концептуальный андеграунд. Теперь в нем выставлено ничего. Павильон словно ожидает, чем его заполнят на следующем историческом повороте.
Российская культура представляет собой пространство адаптации, существующее вокруг политического центра, который производит насилие, репрессии и войны. Место человека в этом пространстве определяется величиной моральной дистанции по отношению к власти и ее действиям. Однако дистанция сама по себе еще не является мерой культурной или художественной значимости. Оппозиционность, эмиграция или отказ от сотрудничества с режимом могут быть нравственно похвальными позициями, но они не гарантируют ни творческой силы, ни исторической значимости созданных произведений.
Российский павильон на Венецианской биеннале
Photo by JAMES ARTHUR GEKIERE / BELGA MAG / BELGA VIA AFP
Это монумент многократно проявлявшейся способности российской культуры переживать политические переломы и приспосабливаться к новым обстоятельствам. Это памятник поворотам. И памятник неотрефлексированной в российской культуре науке выживать и привыкать. Между тем это ключевая наука для страны, в которой на одно поколение приходится как минимум один политический слом, а часто — два. Есть биографии, которые насчитывают и больше.
Автор павильона — Алексей Щусев (1873–1949), блестящий мастер архитектуры, сумевший творчески реализоваться в условиях радикально менявшихся политических режимов и художественных вкусов. Значительные архитекторы и художники его поколения на Западе остались в истории авторами определенных стилевых школ и пластических подходов — Фрэнк Ллойд Райт, Огюст Перре, Вальтер Гропиус. Щусев — протей, имя которого для большинства связано именно с переходами с одного художественного языка на другой.
До революции 1917 года он реставрировал, реконструировал и строил церкви, в частности по заказам представителей царской семьи. Он получил и один из крупнейших гражданских заказов 1910-х годов — Казанский вокзал, который продолжал достраивать всю жизнь. После революции Щусев начал работать с властью, в политическую программу которой входил воинствующий атеизм: придумал и построил главный сакральный объект советской эпохи, мавзолей Ленина, а позднее проектировал и строил здания по заказам НКВД.
Архитектор, создавший собственный язык храмовой архитектуры и получавший награды из рук монархии, спустя короткое время создавал архитектуру государства, последовательно уничтожавшего прежний религиозный и политический порядок.
Насколько можно судить, с точки зрения самого архитектора все выглядело совершенно иначе. Он присутствовал при крушении режима, о котором говорил без всякой жалости. «Все сооружение рассыпалось как-то даже без облака пыли и очень быстро», — писал он Александру Бенуа. Преобладающим мотивом перехода для него, судя по всему, были профессиональные, модернизаторские амбиции — возможность создавать новые типы общественных зданий, перестраивать города и заново определять саму организацию жизни. В отличие от многих современников, воспринимавших происходящее прежде всего как катастрофу, Щусев, кажется, видел в нем профессиональное раскрепощение и шанс привести архитектуру в соответствие с новой техникой и новым массовым обществом. Его высказывания 1920-х годов полны энтузиазма: