Евгений Марголит и Игорь Гулин
Republic-Weekly предложил поспорить о кинематографе СССР киноведу Евгению Марголиту и исследователю советской культуры Игорю Гулину. Марголит считает лучшим периодом советского кино оттепель, специализацией и страстью Гулина является кинематограф застоя. Разговор приурочен к выходу в издательстве «Сеанс» новой редакции фундаментальной книги Евгения Марголита «Живые и мертвое. История советского кино: От авангарда до оттепели».
— Перед тем как начать спорить, я хотел спросить о вашей зрительской истории. С какого фильма для вас все началось? После чего вы решили, что будете профессионально заниматься советским кино?
— Это был «Никто не хотел умирать» Витаутаса Жалакявичюса. Там я впервые увидел, как на экране работает фактура среды — небо, песок, сосны, и через это ощущается вся значительность происходящего. А что касается выбора советского кино, то первые тридцать с лишним лет жизни (с перерывом на аспирантуру в Питере) я провел в провинции. Во ВГИК не взяли, языков не знал, поэтому всерьез изучать зарубежное кино было невозможно. Так что выбора в определенном смысле и не было. Но была одна книжка, после которой я окончательно понял, что буду заниматься именно советским кинематографом, — «Портреты» Неи Зоркой. Эта книга многим поставила зрение. Нея Марковна построила печку, от которой все мы продолжаем более полувека танцевать.
Кадр из фильма «Никто не хотел умирать» (1965, реж. Витаутас Жалакявичюс)
Вообще, я вырос и сформировался на нашей критике 1960-х годов: Нея Зоркая, Майя Туровская, Юрий Ханютин, Лев Аннинский, Мирон Черненко, Виктор Демин. Плюс эйзенштейновские штудии Наума Клеймана и Леонида Козлова. И что тут важно: в 1950–60-е наша кинокритика в своих оценках исходит из ясного, буквально чувственного ощущения идеального кинематографа. И само кино тоже представляет собой цельное явление. Сам способ видеть, который ощущается и в проходном «репертуарном» фильме, само ощущение плотности и одновременно изменчивости, фактурности мира, которая проявляется даже в проходных вещах — наивность, лучезарность, иногда даже раздражающая. И все равно — головокружительный художественный уровень.
А в 1970-е — это наш с вами давний спор — все это исчезает и в кинематографе, и в критике. Остаются индивидуальные стили. 1970-е — целый ряд выдающихся по глубине фильмов, но нет единого собственно кинематографического восприятия мира. Есть, скажем, замечательный кинематограф Ильи Авербаха или Динары Асановой, целиком и полностью определенный своим временем, есть существующий в поединке со временем великий кинематограф Алексея Германа. Продолжается Тарковский. Есть Рязанов и Данелия. Много кто есть. Но кино в целом слепнет. «Репертуарный» фильм той поры невозможно смотреть: комикс, история в картинках, будь то суперхит «Офицеры» или какая-нибудь производственная единица для выполнения студийного плана.
— Это действительно наша главная точка расхождения. Я согласен, что в кинематографе 1960-х есть общий стиль, острота, которая потом как будто ускользает, но у меня от него есть ощущение недостатка глубины. Еще кажется, что вот так вот снимать — в неореалистической манере с острыми ракурсами, игрой света — было в тот момент очень просто. Это как поэзия шестидесятников — язык, который мгновенно всеми был усвоен. Так могла быть снята и «Застава Ильича», и какая-нибудь «Карьера Димы Горина». А в 1970-х, чтобы произвести высказывание, нужно было больше усилия. Было сопротивление и государственное, и сопротивление самой материи времени. И из-за того, что требовалось преодолеть это сопротивление, возникало больше значимых вещей.
— «Ощущение недостатка глубины…» Никак не соглашусь с вами. Они просто видят мир иначе, эти эпохи. Оттепельное кино полно воздуха. Оно исполнено того, что Андре Базен называл «доверием к реальности». Недаром так значим для этого кино взгляд ребенка. Он открыт миру — и мир открыт ему. В такие эпохи кино фиксирует обширнейший диапазон явлений — и в том числе то, что пока объяснить не может. Это как в песенке Окуджавы:
Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется…
Я потом, что непонятно, объясню.
Кинематограф оттепели, выражаясь словами Довлатова о Пушкине (влюбился я в эту формулировку), «сочувствовал движению жизни в целом». А тут движение жизни как бы прекращается. «Застой» — самое то слово. Надежды оказываются иллюзиями. Все застывает. Мир оттепельного кино — мир распахнутых пространств, откуда ощущение воздуха. Мир кино 70–80-х — мир интерьеров, декораций. В нем попросту трудно дышать. Ощущение вязкости вещества, которым пропитан мир, — одно из главных воспоминаний о тех временах.
Кадр из фильма «Ксения, любимая жена Федора» (1974, реж. Виталий Мельников)
— А я как раз окончательно влюбился в это кино, когда открыл для себя будто бы неприметный «средний» уровень. Скажем, «Ксения, любимая жена Федора» Виталия Мельникова — просто моя любимейшая картина. И другие производственные драмы по сценариям Александра Гельмана — я это все обожаю. Но вы не думаете, что просто сам мир изменился? И что для этого нового мира блеклая оптика, шершавая манера, которую идеально воплощает тот же Авербах, — она оказывается более точной? Просто новый мир требует вот такого неблестящего языка.