Кадр из фильма "Окраина" (1998, реж. Петр Луцик)
28 октября исполняется 25 лет со дня смерти сценариста и режиссера Петра Луцика. Вместе со своим другом и постоянным соавтором Алексеем Саморядовым они стали символом «лихих девяностых» в российском кинематографе. Но сценарии дуэта не остались в своем времени — их продолжают экранизировать и четверть века спустя. В 2008 году вышло «Дикое поле» Михаила Калатозишвили, а в 2025 году «Ветер» — режиссерский дебют продюсера «Бумера» Сергея Члиянца. О том, как сценарии Луцика и Саморядова совпали с новой эпохой, наступление которой они же и предсказали, рассказывает Игорь Гулин.
Культ Луцика и Саморядова, сформировавшийся еще при их жизни и отлично ощутимый до сих пор, редчайший в истории русского кино случай, когда знаковыми фигурами становились не режиссеры, а сценаристы. Единственный аналог — Геннадий Шпаликов. По этой причине их то и дело сравнивали, в общем-то невпопад. Между лириком Шпаликовым и эпиками Луциком и Саморядовым общего только одна вещь — идеальное попадание в свою эпоху: тот казался воплощением духа 1960-х, эти олицетворяли 1990-е.
При этом, в отличие от Шпаликова, дуэту категорически не везло с постановками. «Савой» Михаила Аветикова (1990), «Дюба-дюба» Александра Хвана (1992), «Дети чугунных богов» Тамаша Тота (1993), «Лимита» Дениса Евстигнеева (1994) — картины не то чтобы плохие, но довольно посредственные. Так воспринимали их и сами драматурги, постоянно поругивая своих режиссеров и тем закрепляя за собой репутацию анфан-терриблей. Единственная удача — снятый на деньги «МММ» чарующе-бредовый хоррор «Гонгофер» Бахыта Килибаева (1992). Но здесь сработала игра на понижение: «Гонгофер» — безделка, немного самопародия; любимые мотивы Луцика и Саморядова были даны в нем в подчеркнуто сниженном виде и потому легче поддавались камере.
Алексей Саморядов выпал с балкона в 1994 году, ему был 31 год. После смерти соавтора Петр Луцик сам поставил великолепную, изуверски-вычурную «Окраину» (1998), будто показывая профессиональным режиссерам: вот как надо было. Спустя два года он умер от сердечного приступа, ему было 40. Ранние смерти помогли утверждению легенды. Кинокарьера их при этом не закончились. В 2008 году вышло «Дикое поле» Михаила Калатозишвили — экранизация их последней вещи (тоже довольно невнятная), вот-вот выйдет «Ветер» Сергея Члиянца по еще одному их сценарию.
Впрочем, то, что от дуэта остались в основном неудачные фильмы, не умаляет его роли в российском кинематографе. Наоборот, только подчеркивает ее. Луцика и Саморядова часто сравнивали с Алексеем Балабановым.
Но Балабанов возвышался над убогостью постсоветского кинематографа одинокой глыбой. Луцик и Саморядов, напротив, как бы пропитывали его.
Элементы их очень эксцентричного видения, интонации, личного мифа рассеялись по всему российскому кино — от Андрея Звягинцева до Тимура Бекмамбетова. Шедевры так не работают, проходные же фильмы гораздо лучше выполняют функцию незаметного оплодотворения. Луцик с Саморядовым, наверное, пошутили бы тут что-нибудь про крепкое казацкое семя.
Они пришли в профессию во второй половине 1980-х, когда умирало застойное кино — кино сложных и слабых людей, тяжких поисков и ускользающих намеков, истерического надрыва и исторического тупика. Сейчас «длинные семидесятые» кажутся расцветом советского киноискусства, но тогда они вызывали только раздражение. Для Луцика и Саморядова всего этого просто не существовало. История кинематографа обрывалась для них в начале 1960-х, когда закончился обобщенный большой стиль, легко прослеживаемый от Эйзенштейна до Калатозова. Больше же всего они любили 1930-е — эпоху зарождения соцреализма.
Кадр из фильма «Окраина» (1998, реж. Петр Луцик)
Перестроечные и постперестроечные разруху, нищету, бессмысленное насилие, гибель советского мира они рифмовали с точкой его мифологического становления. Убогая современная смерть отражалась в смерти высокой (пусть и столь же бессмысленной). Луцик сам хорошо сформулировал это в интервью Любови Аркус и Дмитрию Савельеву:
«… тогда люди жили все время на краю жизни и смерти, и из-за этого ощущения они каждую минуту жили по-другому. Человек приходил, и ему говорили: ты шахтер. И он с радостью играл шахтера, потому что знал: сегодня он разгуливает по буфетам и ему аплодирует вся страна, а завтра его могут запросто посадить, сожрать, убить. Поэтому они все жили радостно. А кино это улавливало».
Когда вышла «Окраина» — история о том, как четыре казака из бывшего колхоза «Родина» едут, устилая дорогу трупами, из Сибири в Москву возвращать обманом захваченную капиталистами землю, — критиков больше всего завораживала именно игра с кинематографом сталинской эпохи. Вот это — из Довженко, это — из Эрмлера, это — из братьев Васильевых, само название отсылало к шедевру Барнета. Одни видели здесь возвращение в российское кино высокого стиля, другие — постмодернистский пастиш, но, кажется, никто не заметил, что Луцик и Саморядов производят в советском киномифе незаконный переворот.
Кадр из фильма «Окраина» (1998, реж. Петр Луцик)
Одна из лучших книг о сталинской культуре, «Советский роман: история как ритуал», написана в 1980-х австралийским советологом Катериной Кларк. Кларк фиксирует базовую структуру соцреалистических нарративов, описывая ее ленинской формулой — «переход от стихийности к сознательности». Чтобы стать агентами революционной истории, массы и их представители должны обуздать свои анархические тенденции, подчинить волю, тела и души идее, революции, партии. На этой формуле строится обожаемый Луциком «Чапаев», «Трилогия о Максиме» Козинцева и Трауберга, следы которой тоже рассеяны в их с Саморядовым творчестве, в общем — почти все фильмы «большого стиля».
Однако сами Луцик и Саморядов выворачивают формулу наизнанку.
Их герои переходят от стихийности умеренной к стихийности абсолютной — разгулу насилия, одновременно аморального и праведного, бешеной и бездумной удали.
Они идут к смерти и несут смерть, ощущая в том высшую доблесть и благо. (Так в «Окраине» умирающий Василий Иванович благословляет перед смертью юного Паньку: «В хорошего человека ты вырос», когда тот приносит ему отрубленную голову сына нечестивого обкомовца).
Тоталитарный большой стиль рассказывает о том, как люди входят в историю, становятся ее субъектами (субъектность эта, конечно, подчинена партии). Открывающий титр «Окраины» гласит: «Неправильный у истории ход». Советское история закончилась, законы исторической необходимости, якобы двигавшие ее, оказались иллюзией. То же, что настало после — ошибка. Поэтому Луцик и Саморядов объявляют выход в постисторическое время.
Лучше всего это фиксируют «Дети чугунных богов». Место действия — сталелитейный комбинат, топос сотен производственных романов и фильмов, но работники его превращаются в древних богатырей: совершают бредовые подвиги, бьются до полусмерти прямо в цехах, грабят соседние проходящие поезда, изъясняются былинно-сказовым слогом. На руинах модерности возрождается дремучая архаика.
Почти все зрелые сценарии Луцика и Саморядова («Дети чугунных богов», «Гонгофер», «Ветер», «Окраина», «Дикое поле», не поставленные «Северная одиссея» и «Добрые люди») представляют собой своеобразный мифологический цикл. В нем нет внятных сюжетных связей, но есть переходящие из текста в текст персонажи (мудрый атаман Митрофан Романович Сковородников, лукавый Филипп Ильич, удалой Колька Смагин и другие) и есть общее видение: поздне- и постсоветский мир как пространство полнейшей аномии, беззакония, бесконечная степь, где царят разруха и голод, где нет больше власти и только где-то вдали стоит темная, дьявольская столица, где бродят лихие люди, сбиваясь в банды и сражаясь друг против друга — иногда за туманную идею, иногда ради пропитания, а чаще просто чтобы что-нибудь делать.
«Ветер» в этом смысле — вещь едва ли не самая показательная. Побродив по сопкам, убив пару случайных встречных и потеряв возлюбленную, герой прибивается в финале к отряду, идущему на войну — неясно с кем и куда, но за родину. Это — единственный способ обрести смысл существования. Сложно не думать, что из всех не поставленных сценариев пары «Ветер» выбран за лучшее соответствие моменту: собрать воедино распадающуюся ткань социума можно, лишь выбросив бродящее в нем насилие вовне.
Кадр из фильма «Ветер» (2025, реж. Сергей Члиянц)
Здесь стоит сказать о политической, скажем так, платформе дуэта. Несмотря на свой «эстетический сталинизм», Луцик и Саморядов вовсе не были имперцами. Их программу можно описать как анархо-почвенническую. Образцом идеального общества выступает казачья вольница: самоуправление, противостояние живой периферии (окраины) гниющему центру и одновременно чаяние национального возрождения.
Старый бог отвернулся от русских, но русские сыщут себе нового бога — эта метафора переходит у них из текста в текст.
В «Ветре» он назван: Русский Военный Бог.
Тогда, в 1990-х, это было очевидным нонконформизмом. Но сейчас политическая чувствительность Луцика и Саморядова отчетливо резонирует с мейнстримом, ее можно использовать. Очевидный аналог здесь — риторика Эдуарда Лимонова и тот печальный факт, что его товарищи по «Другой России» стали отчаянными апологетами политики России нынешней. Как это всегда и бывает, официальный национализм вбирает в себя повестку оппозиционеров-пассионариев, приспосабливая ее под имперские нужды (динамика, описанная еще в классической книге «Воображаемые сообщества» Бенедикта Андерсона).
При этом воспринимать тексты Луцика и Саморядова как политическую агитацию конечно же не стоит — слишком условные это вещи (то, что часть либеральных критиков в свое время всерьез устроила кампанию по запрету «Окраины» за призыв к террору, сейчас кажется анекдотом). Их сценарии иногда называли притчами, но это, кажется, неверно. Луцик и Саморядов работали в жанре сказки. (Свои прозаические миниатюры, в которых отрабатывались ходы будущих сценариев, сам Саморядов и называл сказками).
Кадр из фильма «Ветер» (2025, реж. Сергей Члиянц)
Притча всегда пробуждает, будоражит, заставляет усомниться в собственных мыслях и чувствах. Сказка, напротив, успокаивает, усыпляет, даже если это жестокая сказка. Сказочным во многом был и сталинский соцреализм. Поэтому он так легко поддавался структурному анализу «по Проппу» (чем и занималась в своей книге Кларк). Это было искусство, одновременно мобилизующее и гипнотизирующее, вводящее массового зрителя в активный сон. Когда его сила иссякла, родилось позднесоветское кино — беспокойное, травмированное собственным тоталитарным происхождением. То кино, которое так не любили Луцик и Саморядов, обращавшиеся через головы слабых отцов к сильным дедам.
Их тексты и устроены как волшебные сказки — с заданными нарративными схемами, узнаваемо-условными персонажами, с кумуляцией приключений, с четко структурированным пространством (дом, волшебная чужбина, темное царство). Когда инструментарий сказки привносится в пространство истории, он работает терапевтически, снимает тревогу, избавляет от мучений. И удивительно, насколько эффект кровавых сюжетов Луцика и Саморядова убаюкивающий, тешащий.
Кажется, именно здесь секрет их влияния на постсоветский кинематограф и в артхаусном, и в мейнстримном его изводе.
Активная работа дуэта пришлась на годы развала киноиндустрии, но кризис внешний сопровождался кризисом внутренним. В 1990-е, избавившись от гнета государственной цензуры, а вместе с ним от того сложного, уязвимого языка, что был этой цензурой обусловлен, российское кино обнаружило, что не умеет ничего существенного сказать о социальной реальности (вечная оговорка: был Балабанов, но он был один).
Тот тип современной сказки, что придумали Луцик и Саморядов, позволял обойти этот ступор — говорить и не говорить сразу, смотреть на ужасающую действительность прямо, но через лукаво прищуренные глаза, видеть все конфликты, но не искать им ни объяснений, ни выходов. Вместо того — наслаждаться маревом чар, обеспеченных самим жанром. Это, может быть, ключевое слово. Луцик и Саморядов нашли жанровую формулу, работающую до сих пор: научили российский кинематограф рассказывать сказки, забываясь у тухнущего костра старого большого искусства, так приручая неправильно идущую, бесчеловечную историю.
Вы прочитали материал, с которого редакция сняла пейволл. Чтобы читать материалы Republic — оформите подписку.