Кадр из сериала «Последний министр» (2020), реж. Роман Волобуев
КиноПоиск
За несколько лет до полномасштабного вторжения России в Украину на только появившихся российских стримингах возник жанр политической комедии. «Домашний арест», «Последний министр», «Год культуры», «Мертвые души» — критики недоумевали, как и почему госкорпорации, стоящие за платформами, пропускают эту крамолу в эфир. Историк культуры Илья Калинин объясняет, что с российской политической сатирой не так и почему она, критикуя отдельные элементы русской жизни, не подрывала, а поддерживала статус-кво.
Скромное обаяние бюрократии
В 1972 году Луис Бунюэль выпускает драматическую комедию «Скромное обаяние буржуазии», обнажающую лицемерие и нарциссизм французского высшего среднего класса. Его представители живут внутри персональных, хотя и социально опосредованных, фантазмов, что делает их общение гротескно беспомощным. Вернуть связь с реальным миром не удается даже финальной развязке, когда вся представленная в фильме компания становится жертвой марсельской мафии. Трагическая встреча с действительностью оказывается всего лишь сном одного из героев.
Международное признание, премия «Оскар» и довольно успешный прокат лишний раз подтвердили поставленный Бунюэлем диагноз — нарциссизм благополучного обывателя сделал его нечувствительным к критике в собственный адрес. Раздраженный сарказм режиссера был воспринят буржуазным зрителем как легкая ирония, вполне безболезненная прививка, только усиливающая иммунитет к социальному обличению.
Кадр из фильма «Скромное обаяние буржуазии» (1972), реж. Луис Бунюэль
За полвека, прошедших с момента выхода фильма, его название превратилось в мем.
«Скромное обаяние» стало формулой, сочетающей в себе признание вины и отрицание ответственности.
Она работает как своеобразная индульгенция, «отпускающая грехи» тому, кто готов в них бесстыдно признаться. Степень откровенности прямо пропорциональна безболезненности последствий. Ироничное саморазоблачение не просто смягчает вину, но как будто полностью освобождает от нее, победоносно настаивая на внутренней правоте «раскаивающегося».
Заключенная в этой формуле амбивалентность опирается на цинизм, делающий по-человечески обаятельным пренебрежение к нормам, а уважение к ним — эстетически пошлым и эмоционально отталкивающим морализаторством. Ссылка на «скромное обаяние» работает как действующий на опережение прием, обесценивающий моральные основания потенциального критика. Мимическим воплощением этой формулы является деморализующая оппонента жизнеутверждающая улыбка подлеца, уверенного в своей безнаказанности.
Первые десятилетия XXI века породили в России свои формы «скромного обаяния» и свой тип буржуазии, который чем дальше, тем больше совпадает со служивым бюрократическим сословием. Возникли и собственные примеры его сатирического обличения, которым удается виртуозно соблюсти баланс между критической установкой и благодушной интонацией социального примирения, сделав свой выстрел одновременно громким и холостым. За годы, предшествовавшие вторжению в Украину, российская индустрия телесериалов смогла создать узнаваемый образ «скромного обаяния» российской бюрократии, представляющий собой смесь из формально воспроизведенного массового запроса на справедливость и содержательно снятых общественных противоречий.
В свое время Гоголь, пытаясь исправить Россию, прибегал к комизму, в котором «сквозь видимый миру смех льются невидимые миру слезы» («Мертвые души»). Его «наследники» хотят оставить все как есть, и потому используют смех как терапию, призванную осушить слезы на лицах зрителей, сделав реальные социальные проблемы забавными и уже потому безобидными, как чудовище, неожиданно заговорившее фальцетом.
Это уже не смех сквозь слезы, а смех до слез.
Этот смех предлагает паллиативный и не требующий усилий выход из описанной Гегелем диалектики раба и господина. Он позволяет первому не вступать в борьбу за господство, удовлетворившись фиктивным и аффективным превосходством над сатирически разоблачаемым господином и смирившись с его властью в реальном мире. По сути, этот тип социальной сатиры возвращает нас к той традиции советских анекдотов, высмеивающих политическое руководство СССР, от Сталина до Брежнева, которая была гибридной социальной формой, сочетающей приватную критику режима с его публичным признанием.
Кадр из сериала «Год культуры» (2018), реж. Тито Калатозишвили
Роман Волобуев в интервью, поводом для которого стал выход его сатирического сериала «Последний министр», абсолютно точно диагностировал социальную специфику этого смеха: «Мы сейчас смеемся практически над всем, и понятно, что это связано отчасти с нашей беспомощностью, когда сделать ничего не получается и можно только хихикать». Иными словами, это смех внутри ситуации, в которой нет ничего смешного.
«При всем богатстве выбора другой альтернативы нет»
Этот рекламный слоган российских 1990-х запомнился не столько благодаря семантической ошибке (альтернатива всегда другая: alter — лат. «другой»), которую заметили не многие, сколько благодаря случайно выраженному в нем духу времени. В ретроспективе последнее десятилетие ХХ века по-разному оценивается различными политическими силами и группами экспертов. Но, как кажется, синхронный тому времени социально-психологический ландшафт вполне адекватно описывается именно этим нехитрым тезисом, рекламировавшим московскую фирму, продававшую офисную технику.
Разнообразие форм, с которыми можно было идентифицироваться в качестве избирателей или потребителей, парадоксальным образом сочеталось с характерным ощущением неизбежности/безальтернативности исторического течения событий.
С происходящим можно было не соглашаться, можно было ненавидеть олицетворявших его персон, но социальная энергия большей части населения была инвестирована в решение прежде незнакомых повседневных проблем. Коллективную протестную мобилизацию рубежа 1980–1990-х после расстрела парламента в октябре 1993 года и начала первой чеченской войны в декабре 1994 года сменили индивидуальные тактики приспособления. Представление президентских выборов 1996 года в качестве грозной исторической развилки, чреватой трагическими последствиями, было скорее стратегическим элементом медийной кампании, развернутой штабом действующего президента, нежели отражением реальных процессов.
Кадр из сериала «Домашний арест» (2018), реж. Петр Буслов
Примерно тот же аргумент про богатство выбора и отсутствие альтернатив мог бы стать девизом наиболее ярких и действительно смешных сатирических сериалов предвоенных лет, героями которых стали российские чиновники. «Домашний арест» (2018, режиссер Петр Буслов), «Год культуры» (1 сезон — 2018, 2 сезон — 2022, режиссер Тито Калатозишвили), «Последний министр» (1 сезон — 2020, 2 сезон — 2021, режиссер Роман Волобуев), «Мертвые души» (2020, режиссер Григорий Константинопольский). Надо заметить, что материального богатства в них больше, чем богатства выбора, но утверждение отсутствия альтернативы существующему административному, социальному, политическому порядкам, безусловно, является главным сообщением этих сериалов.
Обнажая неприглядную подкладку путинского режима управления, они утверждают ее единство с привычным и принятым в качестве естественного горизонтом социального существования, вполне комфортно обжитым большинством российских граждан.
Собственно говоря, культурный функционал этих сериалов и состоит в том, чтобы сделать этот горизонт еще более естественным и комфортным.
Тем не менее многие критики восприняли эти сериалы как меткие критические высказывания, направленные в адрес российской бюрократии (министров, губернаторов, мэров). И, парадоксальным образом, даже в перспективе такого прочтения перечисленные выше сатирические сериалы производили атмосферу комфорта. Только в последнем случае они зеркально отражали не бессознательное желание лояльного российского обывателя, по возможности стремящегося избегать столкновения с социальной реальностью, а сознательную интенцию прогрессивной либеральной общественности, направленной на ее критику.
Nothing critical, just political business: сатирическое управление рисками
Оптимизм критиков был вызван самим фактом создания сериалов, удовлетворяющих всем жанровым требованиям политической сатиры. Их выход на только что созданных стриминговых онлайн-платформах было очень соблазнительно прочитать как политическое фрондерство, прикрытое условностями художественного жанра, как признак вольнодумства, не оскудевающего в рядах творческой интеллигенции, как симптом массового недовольства, прорвавшегося сквозь медийную цензуру и удостоверенного зрительским успехом.
Кадр из сериала «Мертвые души» (2020), реж. Григорий Константинопольский
Именно этому утешительному соблазну с энтузиазмом и поддалась либеральная критика. «Не припомню других столь откровенных проектов про сегодняшнюю Россию» («Независимая газета» о сериале «Домашний арест»); «Сериал "Домашний арест" Семена Слепакова и Петра Буслова — обаятельная сатира на коррумпированную власть» (Meduza**); «"Мертвые души" как портрет путинской России» («Сноб»); «Деятельный идиот. Как "Последний министр" Романа Волобуева высмеивает российских чиновников» (Forbes); «"Год культуры" с Федором Бондарчуком: смешной и злободневный сериал — но только для интернета» (Meduza).
Присутствующий в названии последней рецензии акцент на «полузакрытый» характер показа сериала, ограниченный онлайн-платформой, должен был дополнительно подчеркнуть его крамольный потенциал, найти который так сильно хотелось критикам российского режима. Однако руководство федерального канала ТНТ оказалось смелее, чем предполагали кинокритики, и выпустило на телеэкран каждый их двух сезонов «Года культуры» через неделю после того, как последняя серия была выложена на платформе. Телевизионная премьера второго сезона состоялась 21 марта 2022 года — ровно через месяц после заседания Совета безопасности России, признавшего независимость ЛНР и ДНР.
В связи с этим хотелось бы задаться вопросом о том, с чем именно мы имеем дело. С неожиданной смелостью сценаристов, режиссеров, актеров, продюсеров и медиаменеджеров, показавших пример гражданского сопротивления? С дырявой конструкцией цензурных фильтров, свидетельствующей о неэффективности системы? С ловким художественным маневром, отвоевывающим пространство для критического высказывания в условиях все более ограниченной свободы? Или с таким типом критики, который не наносит этой системе никакого иного вреда, кроме пользы, в чем с самого начала отдавали себе отчет все участники процесса, включая контролирующие инстанции. Производители использовали очевидный социальный заказ на критику власти как маркетинговый стимул для производства определенного типа продукции.
Власть прекрасно понимала, что порция освежающего смеха над ее уродливыми сторонами лишь сделает их немного более терпимыми.
Бесспорно, стриминговые сервисы, в отличие от телевидения, предоставляют авторам и продюсерам больше свободы в выборе тем и средств их решения — от демонстрации эротических сцен и употребления алкоголя / табака / психоактивных веществ до использования обесцененной лексики. Тем не менее относительная свобода от официально пропагандируемых эстетических и этических норм, заявляющая о себе в такого рода продукции, в действительности служит лишь утверждению существующего социокультурного, морального и политического status quo, находящего выражение в демонстративном языковом пуризме и культурном пуританстве. Особые рамки доступа к этому контенту маркировали его потребление как своего рода guilty pleasure, структурно подтверждающего легитимность той смеси ханжества и лицемерия, которая стала рутиной путинского режима. Впрочем, теперь рука этого режима добралась и до этой нишевой вестернизированной нормальности, в которой до 2022 года российский средний класс находил возможность эскапистского примирения с действительностью.
Кадр из сериала «Мертвые души» (2020), реж. Григорий Константинопольский
Более того, не стоило строить иллюзий относительно какой-либо независимости российской индустрии сериалов, снимавшихся и продолжающих сниматься для онлайн-кинотеатров и стриминговых сервисов. И дело даже не в том, что эта индустрия не успела толком оторваться от телевидения и в последние годы сливается с ним вновь (что неизбежно в условиях санкций и ухода с рынка зарубежных конкурентов). А в том, что их «альтернативность» с самого начала была лишь уловкой.
Многообразие информационных каналов в России работает по той же схеме, что и многопартийная система российского парламента: за богатством выбора и здесь нет никакой альтернативы.
За создание «Домашнего ареста» и «Года культуры» отвечало богатство «Газпром-медиа». «Мертвые души» снимались на базе ТНТ (все тот же «Газпром-медиа») и были эксклюзивно показаны в онлайн-кинотеатре IVI, среди основных инвесторов которого VK и ВТБ. Пожалуй, единственным исключением в этом ряду является сериал «Последний министр», который был произведен независимыми компаниями (надо сказать, что и его содержательная структура выходит за пределы политической сатиры, совмещая в себе комедию абсурда с кафкианской экзистенциальной драмой).
Отрицающие по форме, утверждающие по содержанию
Перечисленные примеры сатирических сериалов нормализуют перевернутую социальную реальность, изобретательно используя смех как способ нейтрализации критического начала. Они «натурализуют» политически опосредованные изъяны в качестве проявлений универсальной человеческой природы и (пусть и комичного) воплощения «духовных скреп» русской национальной традиции.
Кадр из сериала «Домашний арест» (2018), реж. Петр Буслов
Смех здесь работает таким образом, что одновременно и подвергает социальной критике предмет, на который он направлен, и утверждает его как органично укорененный в культурном коде. Социальное переводится в термины природного: конкретные общественные проблемы превращаются в родовые черты отечественной культуры, а современные политические практики предъявляются как универсальные проявления человеческой комедии.
Обращаясь к реально существующим проблемам российского государства и общества, эти сериалы даже не пытаются подвергнуть сомнению существующий порядок вещей или затронуть фигуру, которая его олицетворяет.
Напротив, фактически единственной точкой, которую не затрагивает карнавал амбивалентности (перемены социальных ролей, иерархические рокировки, этический круговорот), питающий их сюжетную энергию, является президент РФ. Эта точка сборки дана или presentia in absentia, или непосредственно, как в сериале «Год культуры», где прямая связь с президентом наделяет скромного преподавателя литературы из провинциального университета властью над федеральными чиновниками и местным губернатором (этот сюжетный ход может быть прочитан как «симметричный ответ» украинскому сериалу «Слуга народа», где школьный учитель истории сам становится президентом, вступив в борьбу с коррумпированной системой). Второй силой, приводящей в движение окружающий нарративный пейзаж, является ФСБ — институциональная эманация фигуры президента. Сотрудники ФСБ появляются на сцене всех четырех сериалов, подобно deus ex machina, разрешающему все накопившиеся противоречия.
Кадр из сериала «Последний министр» (2020), реж. Роман Волобуев
Сюжетным лейтмотивом этих сериалов является коррупция как системообразующий признак российской бюрократии. Необходимо отметить, что эта тема и не была табуирована в официальных российских медиа, так что сатирическое обращение к ней не требовало особого гражданского мужества. Само российское государство, как будто задавая образец амбивалентной модальности, практикуемой этими сатирическими сериалами, занимает по отношению к коррупции последовательно «диалектическую» позицию. С одной стороны, оно карает за нее чиновников и бизнесменов, а с другой — утверждает саму эту практику как общепринятую форму социальной коммуникации и функционирования бюрократического аппарата. Более того, сама коррупция, помимо своей теневой системообразующей функции (циркуляции неформальных бонусов, подобно клею связывающих друг с другом представителей административного аппарата), выполняет также и официальную системообразующую функцию, возникающую в процессе борьбы с ней.
Наличие коррупции и само признание ее наличия предполагают также и наличие субъекта этого признания, объявляющего коррупции непримиримую войну. Таким образом, коррупция оказывается и фактором производства системы (ее внутренней логикой, имманентным качеством), и фактором производства структурного элемента, находящегося вне системы, но репрезентирующего ее целостность (как голова гоббсовского «Левиафана»). Главное, чтобы как тезис, так и антитезис этого, по сути, замкнутого цикла (вос)производства коррупции контролировались одной и той же инстанцией. Именно поэтому расследования команды Навального столь болезненно воспринимались как нарушение государственной монополии на борьбу с коррумпированностью самого государства. То есть как вторжение ФБК*** в зону ответственности ФСБ.
Отчего то же самое государство оказалось столь снисходительно к сериалам, фабульная основа которых во многом совпадает с фильмами ФБК?
Потому что российская власть отличает прямое политическое высказывание от художественного жеста и реагирует соответствующим образом? Ответ желательный, но не верный, что было не раз продемонстрировано российской властью начиная с 2012 года. Потому что героями фильмов ФБК были реальные чиновники, а не вымышленные персонажи? Ответ очевидный, но недостаточный.
Как кажется, два более корректных ответа лежат в эстетической и этической плоскостях. Начнем с последней.
По словам режиссера Романа Волобуева, «"Последний министр" был придуман для того, чтобы находить в русской реальности смешное и утешительное». Сценарист «Домашнего ареста» Семен Слепаков* говорит в одном из интервью, что его цель — не обвинение, а примирение. Иными словами, не критика конкретной социальной практики, а признание родовой «греховности» человека. Не проведение границ между этической нормой и ее нарушением, а утверждение единства органического сообщества, члены которого со всеми своими недостатками и достоинствами плывут в одной лодке.
А ее, как всем известно, «не нужно раскачивать».
«Мы все живем в одной стране, и мы все должны научиться между собой ладить. Я хочу, чтобы все знали, что мы все люди, и находили друг в друге что-то приятное».
Кадр из сериала «Год культуры» (2018), реж. Тито Калатозишвили
Фабульная основа «Домашнего ареста», «Года культуры», «Последнего министра» следует одной и той же схеме романа-воспитания. В центре повествования находится история коррумпированного чиновника, за свои преступления / пренебрежение должностными обязанностями / клинический идиотизм посаженного под домашний арест / отправленного в ссылку (на должность заведующего кафедрой русской литературы провинциального университета) / назначенного министром, который должен стать «козлом отпущения» в аппаратной игре. Перемена участи — резкое понижение социального положения и материального уровня — приводит к духовному перерождению. Пройдя через разнообразные сюжетные коллизии, испытания любовью и предательством, испорченные (лат. corruptio — порча) герои встают на путь исправления. Под покровом системного цинизма обнаруживается ядро человеческого великодушия. Под маской социального статуса обнажается обычное человеческое лицо. Отвратительное становится обаятельным.
«Мертвые души» предлагают иной вариант разрешения кризиса идентичности. Коррумпированность главного героя (Чичикова в исполнении Евгения Цыганова) является намеренным приемом, позволяющим раскрыть коррумпированность его окружения. Это не сущность, но маскировка, скрывающая под собой майора ФСБ. Сатирический травелог сериала «Мертвые души» завершается драматическим финалом гоголевского «Ревизора». На сцену упадка нравов проецируется неотвратимость Страшного суда, проводником которого, впрочем, как и у Гоголя, оказывается чиновник по особым поручениям, «приехавший по именному повелению».
Кадр из сериала «Мертвые души» (2020), реж. Григорий Константинопольский
Правда, у Гоголя эта не появляющаяся на подмостках «Ревизора» фигура отсылает к божественной инстанции истины и справедливости, а Константинопольский снимает сериал по мотивам «Мертвых душ», в первом томе которых фигура Чичикова отсвечивает отраженным светом адского пламени. В итоге вместо гоголевского конфликта испорченной социальной реальности и позитивного идеала социальной справедливости (в ком или в чем бы он не воплощался — в Боге, в христианском монархе или в правовом государстве) возникает матрешечная конструкция, где внутри одной порочной фигуры скрывается другая, еще более порочная.
На месте истинного Ревизора, реализующего позитивный идеал, возникает фээсбэшник, к тому же еще и возведенный в демонический ранг и погружающий изобретательный гротеск Константинопольского в соблазнительную мефистофелевскую двусмысленность: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Той же логике снятия различий и дезавуирования позитивных альтернатив подчинены и те, кто, казалось бы, противостоит объектам сатирического разоблачения. Положительные герои, которые противостоят вороватым чиновникам, подвергающимся конверсии, подобно Савлу на пути в Дамаск, демонстрируют «моральную неустойчивость», перенимая на себя черты, от которых избавляются главные сатирические протагонисты. Особенно показательно это взаимное обращение работает при изображении процесса выборов, построенного как комичная и саморазоблачительная цепочка фальсификаций (и фальсификаций уже произведенных фальсификаций). Этот хоровод политических технологий, втягивающий в себя всех участников предвыборной борьбы, демонстрирует отсутствие границ между верифицируемой критикой и фальсификацией, растворяя любое ответственное сообщение в дискурсивном бульоне постправды и дискредитируя не только непосредственно изображаемые предвыборные кампании, но и институт выборов как таковой. Оппозиционная альтернатива оказывается абсолютным двойником власти, просто с более обаятельным человеческим лицом.
Нехватка критического потенциала этих произведений состоит не в отсутствии резких и радикальных высказываний, не щадящих того, кого нельзя называть. Она заключается в утверждении отсутствия альтернативы критикуемому порядку.
Политическая позиция предъявляется как эффект стечения обстоятельств. Этический выбор — как производная случайной цепочки событий.
Тупому негодяю противостоит негодяй умный. Мелкого хищника съедает хищник покрупнее. Горизонт искомой социальной справедливости совпадает с горизонтом завершения пищевой цепочки. Смешным оказывается как раз наличие нравственного категорического императива, которое предстает как ригоризм, узость ментального горизонта, отсутствие воображения и жизненного опыта, как проявление экзистенциальной малахольности. Поиск альтернативы возвращает ищущих в исходную позицию — к тому самому российскому государству, от представителей которого они пострадали.
И наконец, еще один, эстетический, ответ на вопрос о том, почему эти примеры (как и многие другие) политической сатиры были вполне благосклонно встречены властью. Во многом он является продолжением предыдущего. С жанром политической сатиры эти сериалы связаны лишь формально — по факту наличия политического объекта для критики. Однако модус их работы с этим объектом характерен не для сатиры, а для политической комедии. В отличие от сатиры, требующей противопоставления изображаемых пороков позитивному идеалу, комедия в этом не нуждается, черпая свою смеховую энергию из фрактального повтора одного и того же качества, из самой сериальности изображаемых провалов, вроде «обманутого обманщика», «обкраденного воришки», «изменяющего рогоносца» или «политого поливальщика» (как в первой в истории кинокомедии, снятой братьями Люмьер, — L'Arroseur arrosé, 1895).
Кадр из сериала «Мертвые души» (2020), реж. Григорий Константинопольский
Репрезентация коррупции, преломленная через оптику комизма положений и характеров, была воспринята режимом, сделавшим эту практику административной ренты основой собственного функционирования, как абсолютно безопасная. Собственно, она такой и была.
Атмосфера юмора и комедийной отмены различий нейтрализует критический импульс, конститутивный для политической сатиры.
Юмор (лат. humor — влажность, влага) смазывает политическую остроту, покрывая ее латексом гуманистической снисходительности. Подчеркну, речь идет не о любви к людям, а именно о снисходительности к их порокам. Более того, жанровые принципы политической комедии позволяют перевести социальные проблемы в образы индивидуальных человеческих пороков.
Комедия очеловечивает любую политическую систему, не просто банализируя зло, но зачастую делая его обаятельным. Причем чем сильнее оказывается художественная или непосредственно трюковая составляющая комедийного высказывания, тем больше у него возможности растворить кристаллы критического начала в органике смеха или в психологической противоречивости человеческой натуры. Политическая комедия изображает изъяны политического режима согласно той же логике, которая вполне справедлива по отношению к слабостям человеческого характера — «все не так однозначно». В этом и состоит ее великая увлажняющая сила, позволяющая социальному контракту существовать не только в позитивной, но и в негативной версии, с которой благодаря комедии оказывается значительно проще примириться.
Поэтому социальный функционал политической комедии различается в зависимости от контекста, внутри которого она существует и на который направлен ее смеховой прицел. В контексте вполне рационального договора с путинским государством, который был характерен для российского городского среднего класса (являвшегося основным потребителем качественной сериальной продукции) вплоть до 2022 года, политическая комедия работала как косметологическая клиника, преображающая уродливое лицо российского государства в скромное обаяние российских чиновников, жадных, беспринципных, завистливых, трусливых, но главное — смешных и потому по-человечески заслуживающих понимания.
Циничная улыбка торжествующей безальтернативности как улыбка Чеширского кота оставалась на месте неизменного порядка вещей, ужас которого растворялся в довольном хохоте простодушного зрителя. За которым с ухмылкой наблюдал тот, над кем хохотал этот зритель.
Первоначальная версия этого эссе была опубликована на английском: The Discreet Charm of the Bureaucracy // Russia.Post (https://russiapost.info/society/discreet_charm). Специально для Republic текст был изменен и дополнен.
* Минюст РФ считает «иноагентом»
** Признана «нежелательной» организацией в России
*** Признан «экстремистской» организацией и запрещен в России